¿CÓMO ARTICULAR MEDIOS MASIVOS CON EL PROCESO DE CONSTRUUCIÓN DE CONOCIMIENTO?

ANÁLISIS MODULO 4

EL MONTAJE AUDIOVISUAL:

El lenguaje renovador empezó con el montaje. El montaje no es sólo una cuestión técnica en la que se cortan y se pegan planos. Es especialmente, y sobretodo, una cuestión de sensibilidad. Así lo demuestra Anne Budry, montajista y guionista francesa El montaje en el documental: Anne Budry, en su visita a Colombia en 1999, presenta una ponencia, la cual es traducida por el profesor Luis Ignacio Sierra, la cual dice que: Mi ensoñación me conduce de manera sorprendente a un sentimiento de libertad intensa. El cineasta, tanto en ficción como n documental, tiene necesidad de los demás en todos los pasos de fabricación de la película. Entre él y su creación se interponen terceros: aquellos que él filma. Él debe encarnar sus personajes y buscar en exteriores, los paisajes interiores que le apasionan. y es que el cine es el arte de la percepción. Y el cineasta está obligado a apoyarse en la percepción de los demás para verificar que sus intenciones se han transformado en emociones. Que sus ideas se han vuelto vivas. En montaje documental el sentimiento de libertad es muy fuerte, porque la parte creadora allí es muy importante. La ausencia de guión previo, permite una gran libertad al momento del montaje. Esta libertad está hecha en ficción, el guion y la edición forman una especie de empaque, una construcción previa con relación a la cual se adquiere una libertad limitada, el término de proceso de montaje. En el documental, las pruebas están compuestas por elementos heterogéneos, cuyos vínculos se descubren o se fabrican durante el montaje con la estructura del conjunto, la construcción y la continuidad. El montaje paralelo permite hacer trabajar varias secuencias, unas en relación con otra, produciendo varios niveles de sentido El filosofo Gilles Deleuze dictó una conferencia en Fémis, que es la escuela de cine en Francia. Al respecto afirma; “yo digo que hago filosofía, es decir que trato de inventar conceptos. Si yo digo, ustedes que hacen cine, ¿qué es lo que hace? Ustedes, los que inventan, nos son conceptos, ese no es du oficio- sino lo que se podría llamar “bloques de movimiento/duración”. Si se fabrica este bloque tal vez se hace cine. No se trata de inventar una historia o de rechazarla. Todo tiene una historia. La filosofía también cuenta historias con bloques de movimiento/duración. Cada arte inventa y maneja un tipo de bloques particulares. Al lado de esto, la ciencia no es menos creadora. Yo no veo muchas oposiciones entre las ates y las ciencias. Si todas las disciplinas comunican en conjunto, es al nivel de la que no se deduce jamás por sí mismo, sino que está como comprometido en toda disciplina creadora, es decir, la constitución del espacio/tiempo.” Esta función me parece fundamental para saber cómo reflexionar sobre el documento en posición al reportaje y por afinidad con la ficción. Cuando hablo de verdad cinematográfico, ubico esta verdad en el dispositivo utilizado por el realizador. En este caso, surge una contradicción entre la puesta en escena y los principios que se adaptan luego en el montaje, al hablar de verdad del rodaje, no se piensa en que la cámara o el montaje reproduzcan la realidad en una especie de coincidencia y adecuación con ella. El espacio del que se habla es siempre una representación del espacio, un espacio ficticio que crea el cineasta. Es ficticio en la medida en que este espacio filmado se convierte, tan pronto es filmado, en significante de otra cosa más de la simple realidad de la cual es tomado. Es recreado por el ambiente y luego por el montaje. Este espacio cinematográfico se construye entonces a partir de un espacio real, el espacio real que es la referencia. Pero sobrepasa este espacio real para volverse espacio interior, imaginario, que incita el imaginario del espectador. Es ese lugar donde pueden proyectarse los sueños que el espectador persigue mientras observa la película. Es también el espacio simbólico que reconstruye el cineasta a partir de la interpretación que él hace de la realidad.

La vida es inmensa y llena de peligros. (La Vie est immense et pleine de dangers; Francia; 1994) Dirección: Denis Gheerbrant।

Este filme podría describir como una búsqueda de sentido casi iniciático, es entonces cuando narra la vida Cédric tiene ocho años। Un día le duele panza। Es así como pasará los siguientes seis meses en un servicio para niños enfermos de cáncer. Sus palabras y la historia de su enfermedad se cruzan con las de Esteban, las de Dolores y las de otros. Cédric nos conduce siempre un poco más lejos, a partir de los obstáculos que debe superar para lograr una curación definitiva.

Esta prueba física y psíquica, nos concierne a todos, como en los cuentos, se trata de colocar palabras para decir lo indecible, lo irrepresentable, el tiempo de la curación, una quimioterapia, es el tiempo encerrado, un tiempo clausurado, el tiempo de la prueba, pero es también un tiempo de esperanza de salir de él. Denis Gheerbrant no busca entonces mostrarnos el hospital, sino compartirnos una experiencia interior: la del niño filmado. El exterior se encuentra hacia el final del filme, cuando el niño se cura y sale del hospital y después de algún tiempo, reaprende a servirse de su cuerpo ya disfruta de él en el placer del juego. El cine es un arte de la percepción, ya lo he dicho. Y eso es absolutamente fundamental. El montaje trata de captar es percepción, de adivinarla, de pre-verla y controlar sus efectos para construir la dramaturgia. Es ese trabajo del montaje en documental, es el trabajo que se realiza en el momento del guion en ficción.

ANÁLISIS MODULO 5

Géneros y Formatos Audiovisuales 1) Género y Modo. El concepto de Genero es ambiguo y problemático. Altman, señala que este, funciona mas como un sistema, como un proceso que se constituye y reconstruye permanentemente, en el que intervienen diversos actores destinados a la creación de nuevas categorías, de acuerdo a las preferencias del publico y bajo la disputa de productores, directores, encargados de mercadeo, críticos y almacenes de video. Se pueden clasificar en musicales, dramas, comedias o thriller. Cada genero muestra capacidades de percepción que forman capacidades mentales innatas y prototipos, esquemas de de procesos que los espectadores adquieren socialmente. A las convenciones narrativas, Bordwell las llama modo, que ha diferencia del genero tienden a ser mas fundamentales, menos transitorias, y mas penetrantes. 2) Génesis de los géneros audiovisuales. Se pueden manejar tres grandes géneros dramáticos, la tragedia y su derivación en:  La Tragedia y el Drama: la tragedia es definida por Aristóteles como el género que muestra las pasiones humanas, Shakespeare la ve como los dilemas del ser humano en los laberintos de la existencia.  Comedia: Horacio decía que “corrige las costumbres por medio de la risa”, Padre Poree dice: “La comedia enseña mejor que la historia”, representando vivos y existentes a los hombres que fueron y ya no existen. La comedia tiene licencia de burlarse y provocar la risa. Se burla del desparpajo, debilidades y vicios humanos, la moralidad. Un subgénero es el Sainete que muestra valores y pautas que corresponden tanto a la época como al sector social que pertenecen.  Melodrama: se caracteriza por la división bipolar de su universo de representación, la subordinación del impacto emocional mostrando las reacciones y el sentimentalismo aumentado.; el bien contrapuesto al mal, la justicia del rico contra el pobre, el villano y el bueno. 3) Géneros de la Industria. Desde la primera guerra mundial el cine americano aparece como referencia del nuevo arte industrial, haciendo énfasis en las masas que gustan del cine popular hasta los años 70. A partir de 1930, los géneros western, cine negro, musical, aventuras terror, hacen énfasis en el hecho fílmico y se forman como géneros dominantes, con códigos particulares, personajes característicos y elementos extra cinematográficos determinados.

Formatos de realidad y ficción el televisión

La televisión es un medio de comunicación que nació con la vocación de trasladar al telespectador la realidad más lejana. La televisión se impuso desde sus orígenes la vocación de lejanía, (como su étimo nos dice literalmente, la visión de lo lejano), y es un medio que ha tenido dificultades para dejar lugar a lo que transporta y cumplir la disolución en la transparencia que todo medio de comunicación busca y consigue en la comunicación verdadera (Aladro 1999). A diferencia del cine, que pretende evocar la realidad y se deshace como medio en la expresividad del director, para exorcizar lo real en la desaparición del medio, la televisión carece por lo general de un sujeto expresivo único, y no desaparece nunca como tal en la mediación que realiza. Es un medio cuyo espesor técnico impide en muchos casos la transmisión de la sensación de realidad para cuantos mensajes emite. La evolución de la televisión es una carrera hacia la suplantación de la comunicación interpersonal y la experiencia de comunicación no mediada. En su origen, la televisión utilizaba muchos más mecanismos provenientes de la ficción y del espectáculo masivo mediado, como el teatro o el cine. La paleotelevisión pedagógica y paternalista del pasado, hasta 1960, asumía como mecanismo para ilustrar la realidad la teatralización y la ficción literaria, así como la filmación cinematográfica (teleseries, publicidad con actores, representación dramática de la información). Estos recursos fueron progresivamente desapareciendo y el factor “realidad directa”, sin artilugios dramáticos, cobró enorme valor en la televisión de los años 80. A partir de esas fechas, la filmación en el estudio en tiempo real, la captación del instante en vivo, la televisión por satélite que transmite en directo o las cámaras que filman desde las operaciones quirúrgicas a los juicios en directo, van tomando mayor protagonismo. A partir de 1990, la posmodernidad induce una televisión que busca la transparencia (Vattimo 1990), el derrumbamiento de las barreras de la privacidad, y la multilateralidad de lo real como objetivo de las cámaras. En los últimos años, progresivamente disminuye el factor espectacularizante cinematográfico o de ficción para focalizar la capacidad televisiva en la interacción interpersonal y la llamada “televisión de la experiencia” (Abril 1996). El último paso en esta línea progresiva es el “psico-show”, o “televisión de vigilancia”, con el formato “Gran Hermano”, donde la televisión asume funciones de factótum de las relaciones interpersonales, y la generación de estas relaciones en laboratorios humanos reales en tiempo real. A diferencia del “reality show”, que producía distorsiones emocionales más espectaculares en las interacciones que mediaba (vid Aladro 1995), el “psico show” rodea la acción de un halo de cotidianeidad y espontaneidad, y edita los contenidos en un sentido de emulación de las relaciones meramente convencionales (Aladro 2000), pues su objetivo está un poco más lejos de la imitación de los “happy ends” cinematográficos como hacía la neotelevisión de los “reality shows” o las telenovelas de finales del siglo (Abril 1996). El formato de la última televigilancia pretende producir genuinamente la espontaneidad con la televisión, y no simplemente la emoción sentimental primaria. El valor máximo en estos nuevos programas no es únicamente la efusión sentimental, sino la efusión sentimental aparentemente espontánea o voluntaria, azarosa e impredecible como el comportamiento humano en general. Un paso más, pues, en la conquista de la realidad interpersonal como objeto central de la televisión de masas. ¿Qué atrae a los jóvenes de hoy a ver GH, Desafío 2005 o Protagonistas de novela? Jóvenes, belleza, lucha, poder, pasiones, transformación de estado y transformismos, odios y amores. Lo importante no sucede al final, sino durante el proceso. Es movimientos de cambios en el reino de los sentimientos, si los jóvenes son capaces de llorar ante uno de estos programas, hay algo que debemos descubrir mas allá de los discursos sobre la recepción activa. Curiosamente los mismos profesionales de la televisión son más severos respecto al juicio de los cambios de tendencia en los programas.